ABONAMENTE
direct la redacţie!
Abonamente la Revista Ateneu Pentru informaţii suplimentare, apasă aici!
___________________

• • • • • • •


Cititorii
din judeţul Bacău
pot cumpăra
revista ATENEU
de la chioşcurile reţelei
"AVATAR"
şi de la redacţie.

• • • • • • •

• • • • • • •

Arta de a citi poezia lui Harold Bloom

Pe Harold Bloom cititorul român îl cunoaşte mai ales ca autor al unor lucrări de referinţă precum Canonul occidental, Anxietatea influenţei, Anxietatea diferenţei etc. Recent, am primit din S.U.A., prin amabilitatea unei distinse intelectuale, o excepţională antologie a Celor mai bune poeme de la Chaucer la Robert Frost, poeme selectate şi comentate de Harold Bloom în colecţia promovată de New York Times Magazine („A Colossus among critics”). Tomul – de peste o mie de pagini – menţionează în prezentarea editorului douăzeci şi cinci de lucrări, care au făcut din autorul lor o veritabilă instanţă culturală în America şi, bineînţeles, în lume, laureat al mai multor premii şi titluri onorifice (membru al Academiei Americane, Medalia de Aur a Academiei de Beletristică şi Critică literară etc.). H. Bloom este „Sterling Professor of Humanities at Yale University” şi „Former Charles Elliot Norton Professor at Harvard” conform prezentării succinte a cărţii, care aminteşte o parte din bibliografia sa: Genius, How to read and why, Shakespeare: The Invention of Human, The Western Canon, The book of J şi The Anxiety of Influence.

În acest volum, sunt antologaţi 108 mari poeţi de limbă engleză, fiecare beneficiind de un scurt şi memorabil comentariu prefaţator. Cartea însăşi se deschide cu un excepţional eseu despre arta de a citi poezia (The Art of Reading Poetry), sinteză a preocupărilor autorului în domeniu, mărturie plină de patos a iubirii de poezie şi a dorinţei de a o împărtăşi cititorilor. Fiindcă Harold Bloom rămâne un teoretician orientat, pentru care teoriile receptării aduc cititorul la nivel de co-autorat: “Essentially, this is the anthology I’ve always wanted the posses. It reflects sixty years of deep and passionate reading, going back to me clove of William Blake and Hart Crane, of William Shakespeare and John Milton, that vitalized my life from my twelve years”1. Spirit pragmatic, fără a fi lipsit de o anume dificultate în plan conceptual, Bloom identifică în poezie o prelungire a vieţii şi concepe instrumentarul critic al impresionantei lucrări publicate în 2004, pe de o parte ca o expresie sublimată a ideilor din precedentele studii despre poezie – cu precădere Anxietatea influenţei (din 1973) – şi, pe de altă parte, ca pe un demers de promovare elevată a nevoii de a citi poezie, un demers iniţiatic în care neofitul este el însuşi.

Conceptele cardinale din Canonul occidental – Shakespeare, centrul canonului, Stranietatea, memoria canonică, Walt Wiltman, centrul canonului american – sau cele din Anxietatea influenţei – cu precădere „mepriza” poetică – rămân liniile directoare ale universului bloomian, deşi mai atenuate, aproape dizolvate în substanţa discursului critic, care îşi aproprie – nomina odiosa! – chiar o strategie didactică menită să traseze calea unei lecturi eficiente. De aceea, recursul la propria experienţă îi pare exemplul cel mai convingător şi un stimulent pentru cititorul ingenuu, care are, în compensaţie, apetenţă sporită pentru „originalitate”. Autoreferirea este, aşadar, o metodă preferenţiala şi (nu-i aşa?) convingătoare: „Cu câţiva ani în urmă, la New Haven, într-o noapte când era furtună, am recitit Paradisul pierdut. Trebuia să scriu o prelegere despre Milton, ce făcea parte dintr-o serie de prelegeri pe care le trimiteam la Harvard, şi am vrut să recitesc poemul de la început, ca şi cum nu l-aş fi citit niciodată şi nimeni altcineva n-ar mai fi făcut-o. Pentru asta trebuia să uit o întreagă bibliotecă critică cu privire la Milton, ceea ce părea un lucru practic imposibil. Trebuia totuşi să încerc, pentru că îmi doream experienţa lecturii Paradisului pierdut aşa cum îl citisem, cu mai mult de patruzeci de ani în urmă… Şi, citind până ce am adormit, sentimentul de familiaritate creat de poem a început să se risipească şi a continuat să scadă în zilele următoare, când l-am terminat de citit. Am rămas uimit şi uşor înstrăinat, şi, totuşi, teribil de copleşit. Ce citeam oare?”. Aparent simplu – dacă am ignora teza canonului, teoriile anxietăţii şi influenţei de extracţie intertextualistă ş.a., adică întregul spaţiu conceptual bloomian –, fragmentul citat din Canonul occidental (ed. II, trad. Delia Ungureanu, p. 52) pune cel puţin două probleme interesante: estetica („originalitatea” canonică) se converteşte în psihologie a receptării, „stranietatea” operei generează stări, sentimente (uimit, înstrăinat, copleşit) iar vanitoasa memorie canonică (livrescă, în esenţă) impune cu putere un pandant pe care H. B. ar fi cazul să îl elaboreze la fel de susţinut: conceptul de uitare. Sau cam aşa ceva. Pentru că „uitarea” are aici un sens cultural şi devine condiţie sine-qua-non a receptării. Desigur, sensul demersului nu eşuează în apologia psihologismului şi a criticismului. Personalitatea lectorului se impune cu arme şi bagaje, adică şi cu întreaga recuzită gnoseologică: „Abia după ce am terminat, mi-am reamintit (conştient, desigur) o carte crudă a lui William Empson, Dumnezeul lui Milton, şi observaţia că Paradisul pierdut are o splendoare barbară […] Empson era marxist, un simpatizant fervent al comuniştilor chinezi, dar nu a fost nicidecum un precursor al Şcolii Resentimentului.”

Aproape că strategia s-a transformat în stratagemă (vă amintiţi de Principiul poetic al lui E. A. Poe) şi, cine s-a lăsat manipulat de ingenuitatea primei lecturi s-a pierdut pe drum – dar nu a avut decât de câştigat – când conştienţa critică (un alt concept din recuzita lui Harold Bloom) a aruncat asupra textului o adevărată plasă a lecturii ale cărei ochiuri sunt nume şi opere ce întreţes o influenţă şi generează interpretări, destructurează şi refac legături ingenioase, fluidizând limitele textului şi transformându-l într-o entitate proteică, dar care îşi generează propriile principii. The Art of Reading Poetry poate şi nu poate fi înţeleasă fără a cunoaşte lucrările anterioare. Portanţa ei metodică face posibilă şi o lectură în sine. Dar nu suficientă.

Eseul are opt secvenţe. Prima defineşte poezia ca limbaj figurat, concentrat, expresiv şi evocativ – concepte aproape comune cu cele din Petica americană. Orientări actuale publicată şi la noi de Editura „Dacia”, în 1981. De exemplu, definirea unor tropi ca fenomene de deviaţie semantică (cf. S. R. Levin) sau despre „Stilistica afectivă”(cf. Stanley Fish). Preocupat de metaforă în sens tropologic, H. Bloom o identifică la nivel stilistic în motivul poetic al ruinei, de la Chaucer („Min in the ruine of the high halls,/ The falling of the tower sand of walles”2) la Hart Crane (The Broken Tower), trecând prin Shakespeare (Sonetul 73,Antonius şi Celopatra etc.) şi relaţionând cu ilustrul comentator al romantismului englez, Walter Pater, pentru că poetica ruinelor se structurează în formele acestui curent (după cum se ştie şi din literatura română preeminesciană). Atent la dinamica subtilă a literarităţii, H.B. se opreşte la Edmund Spencer, la Barfield, Wordsworth şi Milton receptând „the finer edges of words3”.

Partea a doua îşi propune să lămurească unele aspecte ale limbajului poetic considerat esenţa misterioasă a poeziei. Tropii (ironiile, sinecdoca, metonimia şi metafora) potenţează conştiinţa receptorului, fiind, deopotrivă, resursă şi povară pentru că abundenţa sensului figurat, a echivocului, poate hipertrofia expresia. Pentru exploatarea judicioasă a resurselor poetice ale limbii engleze, Bloom îi menţionează aici pe Thomas Hardy, W. B. Yeats, D. H. Lawrence, Robert Frost, T. S. Eliot, Wallace Stevens şi, desigur, Hart Crane. Argumentele sale vin tot din etimologie şi semiotică: conotaţiile verbului „assume” jalonează spaţii lirice de la Eliot (Preludii) la Hart Crane care, în sensul „anxietăţii influenţei”, a preluat imaginea poetică proiectând asupra ei viziunea ironică ce modifică receptarea modelului. Citită prin grila statuată în Anxietatea influenţei, situaţia este una clară de mepriză poetică: poetul (Hart Crane!) îşi creează precursorul (T.S. Eliot) modificând imaginea clasicizată şi, deci, osificată, a operei lui.

Pentru H. B. e axiomatic că „Greatness in poetry depends upon splendor of figurativ language and on cognitive power”4. De aceea, în partea a treia, eseistul dezvoltă imaginea dimensiunii cognitive a poeziei identificând argumente suficiente în conştiinţa hamletiană, în „the hum of thoughts evaded in the mind”5. Delimitarea gândirii poetice de gândirea filosofică, chiar când conceptele in-formează imaginaţia, structurează conceptul de memorie poetică prin care e posibilă acea aristotelică anagnorisis sau recognition – între recunoaşterea şi descoperirea, vitale în actul creaţiei şi al (re)lecturii (reading şi rereading). Forţa poeziei se măsoară în capacitatea ei de a determina gândirea şi reamintirea (care, în concepţia lui Bloom, se suprapun). Nu poate exista poem cu o autentică putere şi care să nu amintească un poem anterior; există în fiecare scriitor o memorie literară şi o dramă a recunoaşterii şi a identificării cu un precursor, adică o „angoasă a influenţei” face parte din structura spiritului creator. Argumentul suprem se află în „centrul canonului universal” pentru că Shakespeare însuşi a gândit prin influenţa lui Marlowe (v. Richard al II-lea, Richard al III-lea etc.) dar s-a întors triumfător asupra lui (v. paralela Faustus/Prospero interpretată ca una dintre cele mai frumoase recunoaşteri de sine ironice, o splendoare a gândirii poetice).

A patra secvenţă a demersului eseistic bloomian postulează faptul că „The Art of Reading Poetry begins mastering allusiveness in particular poems, from the simple to the very complex”6. Autorul procedează didactic, recomandând pentru început poeme scurte precum „splendidul” „Epitaph on an Army of Mercenaries” (Epitaf pentru o armată de mercenari) de A. E. Housman, un discipol clasic cu modele greceşti. Raportul dintre aluzie, sens figurat/precizie este analizat cu fineţe în nuanţe infinitesimale, câştigând din alăturarea la Shakespeare sau la Milton pentru că gândirea poetică este contextualizată de influenţe, iar recunoaşterea şi interpretarea aluziilor, interiorizarea lecturii devin sensul acestui demers iniţiatic şi livresc de tip postmodern. Desigur, reţeaua complicată de aluzii livreşti care se cer recunoscute, alimentează suspiciunea că Harold Bloom începe prin a se adresa unui cititor ingenuu şi continuă prin a dialoga cu unul foarte avizat, cu o memorie literară fabuloasă.

O mare parte a lucrării dezvoltă conceptul de aluzie în care se structurează o relaţie anxioasă între poet şi precursor, un mod de eschivare şi de apărare împotriva excesului de influenţă. Dar aluzia ordonează şi creaţia unui singur poet în măsura în care „poetry brings its own past alive into its present”7. Vocea individuală nu se identifică decât prin alăturarea de exemple, după cum îşi susţine eseistul metoda critică. Cea de-a cincea parte a textului său, expune mai multe fragmente – din Măsură pentru măsură, Paradisul pierdut, Preludii, versuri din Blake, Tennyson, Whitman – identificând „vocile” de la melancolie şi lamentaţie (Tennyson) la profetismul lui Yeats sau la liniştea lui Stevens.

Secvenţa a şasea punctează retoric problema fundamentală pentru arta de a citi poezia: „What makes one poem better than another”8. Editorul îşi reiterează principiul selecţiei poemelor: standardele valorii estetice şi ale cunoaşterii, reprezentativitatea poemului. Consideră că opţiunea pentru tradiţia romantică atât de contestată, e un semn de tinereţe („As a younger critic”). Trebuie că ideea de tradiţie romantică şi de „critic mai tânăr” sunt la distanţă astrală de înţelegerea noastră. Pentru noi afirmaţia e suspectă. Sau nu? Mă gândesc, totuşi, la Paul Cornea…

Metoda juxtapunerii textelor aminteşte oarecum de cea din Mimesis de Auerbach. Dar, identificând influenţele şi diferenţele, Harold Bloom vede în Eliot şi în Poe modelul byronian, în Robert Frost (The Oven Bird9) ceva din Rhodora lui Emerson şi identifică „aluzii” din Shelley în versiunile diferite ale unui poem de E.A.Robinson, în care orgoliul( “pride”) cititorului avizat devine sinonim cu „le plaisir du texte” când poetul îşi justifică autoreferenţialitatea asemenea lui Shelley în Adonais (elegie pentru John Keats). Song of myself de W.Withman „nu are niciun defect”, este perfect pentru că are calitatea inevitabilului („inevitable”) – centrul marii poezii. Inevitabil/ predictibil devine un raport definitoriu şi operează ca un criteriu axiologic; generează memorabilitatea şi (re)cunoaşterea, distinge între „Jack in the box” (repetiţia mecanică, de bluff) şi memorarea inevitabilă a versurilor de autentică forţă poetică(v. Ulysses de Tennyson sau versurile lui Milton, raportabile la versurile imaculate prin controlul frazării, prin naturaleţe). Referindu-se la Matthew Arnold – care a clarificat „acest inevitabil al marii poezii” prin diferenţe de nuanţă şi tangenţe la pasaje din Homer, Dante, Shakespeare şi Milton – Harold Bloom conchide că inevitabilul este „figura (trope) sa” pentru că edifică în problema recognoscibilităţii marii poezii.

Secvenţa a şaptea urmăreşte rolul inevitabilului de atribut crucial pentru marea poezie şi, revenind la demersul didactic al lecturii, formulează probleme aparent banale din perspectiva cititorului nespecializat: este cuantificabilă impresia subiectivă de autenticitate a valorii? Depăşeşte creaţia dimensiunea existenţială care a generat-o? Argumentele pentru posibile răspunsuri sunt extrase din cazul unui mare dar dificil poem care este Voyages II de Hart Crane. Eseistul consideră relevantă contextualizarea istoristă a genezei poemului (1924, începutul relaţiei cu un tânăr marinar danez etc), identifică o succesiune de şase Călătorii cărora le conturează un background elocvent (Shakespeare, Marlowe, Blake, Shelley, Melville, Whitman, Dickinson şi, precursorul său imediat, T.S.Eliot) sunt poeme de o intensă împlinire erotică din Caraibe unde, pe Insula Ananasului, Crane îşi petrecea verile şi, unde, la 32 de ani,poetul va sfârşi înecându-se (o uluitoare suprapunere a spaţiului literar cu spaţiul morţii). „Influenţele” lui Crane, îndeosebi „Alastor” şi „Adonais” de Shelley se concentrează într-un motiv poetic prin care, în final, se contopesc în noapte moartea, mama şi marea, iar poetul se lamentează în descântecul tăcut al somnului, al morţii, al dorinţei. Moartea se transformă în poartă spre paradisul erotic din vis ca într-o versiune a solilocviului hamletian („somnul morţii”). Underground-ul lui Crane este lărgit în continuare prin referiri la Hermes Trismegistul , în a cărui lucrare, Poimandres , Omul Divin cade în Ocean ca într-un cosmos al iubirii, al somnului, al morţii – “influenţa” fiind destul de transparentă pentru îndrăgostiţii narcisişti ai lui Crane pedepsiţi de batjocoritoarea mare („the mockingly maternal sea”). Aceştia navighează însoţiţi de sunetul unor clopote stranii, probabil din lumi scufundate, viziuni apoteotice în care mişcarea bărcii, sunetul clopotelor şi erotica pasională se interferează în sinestezii echivoce, whitmaniene. Ambivalenţa maternală a mării se suprapune pasiunii împărţite între cei doi iubiţi şi ondină. Imaginea este pentru Bloom ermetică, asemenea celei din poemul lui Shelley. Călătoria s-a transformat în plutire pe mare şi ideea e susţinută de trimiterile la Melville (cap. 126 din Moby Dick despre foci) sau la William Blake. Eros învinge Thanatos, dorinţa e deasupra somnului şi a morţii, celebrarea eroticului continuă să fie ecstatică, în concepţia comentatorului.

Ultima secvenţă formulează un punct de vedere conclusiv nu doar asupra lui Hart Crane, devenit exemplar pentru constituirea metodei critice bloomiene: „Hart Crane is a difficult great poet, but very good, even great, poetry need not be overtly difficult”12. Raportul dintre dificultate şi accesibilitate îi pare lui H.Bloom complex atât timp cât unii poeţi se declară accesibili (ex. W. Whitman) dar sunt subtili şi evazivi. Dificultatea însăşi e de mai multe grade: alegoria e de nivel înalt (J.Milton, Th.Gray), originalitatea cognitivă cere mobilitate intelectuală (Shakespeare, Dickinson) în timp ce obscuritatea unor poeţi e o simplă aparenţă (la Blake sau la Yeats mitul cedează familiarităţii!). Totuşi există o dificultate intrinsecă a marii poezii de la Dante la Crane. Conceptele din Canonul occidental sau din Anxietăţi sunt actualizate discret în acest final în care Bloom aminteşte de bizarerie, de stranietate („strangeness”) ca de un autentic criteriu al poeticităţii, o marcă a originalităţii poetice (v. Canonul occidental, p. 52 ). Pentru că, susţine eseistul, marea poezie se adresează conştienţei: „Consciousness is the central term here”13 şi „Words are figurations of consciousness: metaphorical of consciousness, the poet’s words invite us to share in a strangeness” 14. Stranietatea produce o mutaţie în conştiinţă, poeţii sunt ciudaţi (stranii) în măsura în care sunt artişti liberi de ei înşişi („free artists of ourselves”). Această eliberare de sine („a trăi în inactualitate”, cum spunea Călinescu) este ceea ce ne domină din marea poezie, este forţa ei magică şi pare imposibil de atins în absenţa memoriei canonice. „The Art of Reading Poetry is an authentic training in the augmentation of consciousness, perhaps the most authentic of healthy modes”15.

Aşadar, dacă citim Canonul occidental şi cele două Anxietăţi ca pe nişte lucrări doctrinare – adevărată gnoseologie a gândirii bloomiene – trebuie să constatăm că The Art of Reading Poetry(Arta de a citi Poezia) este ontologia sa, adică o proiecţie asupra universului poeziei cu instrumentarul elaborat anterior.

Viorica MEREUŢĂ SORTA

______________________

1. „În esenţă, este antologia pe care tot timpul mi-am dorit-o. Ea reflectă şaizeci de ani de pasiune intensă, detaşându-mă în timp de operele lui W. Blake şi Hart Crane, ale lui W. Shakespeare şi John Milton, care au intrat în viaţa mea de când aveam doisprezece ani.”

2. „Min e ruina înaltelor culoare/ Prăbuşire de turnuri şi ziduri”

3. „ Cele mai fine nuanţe ale cuvântului”

4. „Măreţia în poezie depinde de splendoarea limbajului figurat şi de puterea cunoaşterii”

5. „Murmurul gândurilor evadând în minte”

6. „Arta de a citi poezia începe cu stăpânirea aluziei în fiecare poem, de la cel mai simplu la cel mai complex”

7. „poezia îşi prelungeşte propriul trecut viu în prezent”

8. „Ce face ca un poem să fie mai bun decât altul?”

9. Privighetoarea

10. Cântec pentru mine

11. Călătorii II

12. „Hart Crane este un mare poet dificil, dar, foarte bună, chiar excelentă, poezia nu trebuie să fie impenetrabilă”

13. „Conştienţa este termenul central aici”

14. „Cuvintele sunt figuri ale conştienţei, metafore ale conştienţei, cuvintele poeţilor ne invită să participăm la o bizarerie”

15. „Arta de a citi poezia este un adevărat experiment, poate cel mai autentic dintre cele sănătoase”

1 comment to Arta de a citi poezia lui Harold Bloom

  • felicitarile mele de catre dumneavoastra site-ul. Sunteti foarte bun dorit, cu mai multe informatii buna frumos , precum si un layout Nice.

revista presei Romania Culturala