ABONAMENTE
direct la redacţie!
Abonamente la Revista Ateneu Pentru informaţii suplimentare, apasă aici!
___________________

• • • • • • •


Cititorii
din judeţul Bacău
pot cumpăra
revista ATENEU
de la chioşcurile reţelei
"AVATAR"
şi de la redacţie.

• • • • • • •

• • • • • • •

Itinerarul unui mit, itinerarul unui blestem

1. Între aici şi în altă parte

Mama e o prezenţă absolută, continuă, aproape tiranică. Tirania lui aici nu compensează absenţa tatălui, prezenţa sa în altă parte, cu intermitenţe, la început, apoi definitivă (el „dispare” când Jean-Nicolas Arthur are zece ani). Copilăria lui Rimbaud este, mai ales, experienţa unei tensiuni greu de controlat, o adevărată schismă existenţială. Mama înseamnă Charleville, universul stabil şi meschin al îndatoririlor de tot felul, presiunea instituţiilor, mai cu seamă a instituţiei şcolare, prin care micul Arthur se strecoară cu o uşurinţă neaşteptată pentru cei care ar dori ca revoltaţii să fi fost aşa dintotdeauna; Jean-Nicolas Arthur e un elev bun, ştie să compună hexametri îndrăzneţi şi ia toate premiile. Nici urmă de revoltă. Tatăl, Frédéric Rimbaud, ofiţer, înseamnă rătăcirea, viaţa departe de Charleville (misiuni din Algeria până în Crimeea), dar şi pasiunea pentru scris (însă opera sa, încă în manuscris, pare a nu avea, nici ea, destin), cultura şi dispreţul afişat faţă de toate aceste ritualuri sociale fără de care se pare că soţia sa n-ar fi putut concepe viaţa. Aşa stând lucrurile, nimic nu ne-ar putea determina să afirmăm că tânărul Rimbaud s-ar fi gândit la acest tată absent în comozii termeni ai unei „identificări”. Tot ceea ce ştim e că viitorul copil-minune al poeziei franceze moderne a citit cărţile tatălui său (se văd adnotările poetului, alături de cele ale lui Frédéric Rimbaud – ce întâlnire!); şi, ceea ce e mai important, e că micul Arthur, la început de drum, începe să semene cu umbra rătăcitoare a ofiţerului care l-a zămislit.

2. Puterea miturilor

S-au scris nenumărate pagini – vulgata rimbaldiană e sursa „mitului” căruia Etiemble i-a dat o impozantă existenţă textuală – despre întâlnirea Rimbaud-Izambard: primul avea 16 ani, al doilea, 22. Între elev şi profesor se naşte o curioasă prietenie. Georges Izambard îi împrumuta cărţi, spre nefericirea „mamei Rimbe”, care îi reproşa profesorului că îi permite unui copil să citească unele cărţi precum „les misérables de hugot” (sic!). Rimbaud, care scria poeme, i s-a adresat în acelaşi timp lui Banville, rugându-l să-i publice câteva texte în „Le Parnasse contemporain”. În ciuda refuzului, a continuat să scrie. Între timp, a izbucnit războiul din 1870. Se pare că poetul a văzut în sângerosul eveniment mai mult o ruptură de preocupările sale de atunci: cărţi, ziare, reviste, dar şi o cauză pentru care rămânea „închis” la Charleville. De aici, prima fugă, eşuată (rătăcirea cere ucenicie), scurta întemniţare, fericita „paranteză” la Izambard, care îl primeşte la Douai, şi întoarcerea în „spaţiul securizant”, simbolizată de palma primită de la mama şi destinată să demonstreze că Arthur chiar s-a „întors” şi că nu era, în fond, decât un copil. A doua fugă (octombrie, în Belgia) a avut urmări în câteva dintre poemele primului Rimbaud („Ma boheme”, „Au cabaret vert”, „la Maline”, „le Dormeur du Val”) şi s-a încheiat la poliţie, după voinţa iubitei mame, care şi-a văzut din nou fiul acasă, într-un Charleville împietrit şi purtând stigmatele războiului.
În februarie, apoi în aprilie 1871, Rimbaud e la Paris, probabil alături de insurgenţi. Dar, neîndoielnic, ceva se întâmplă („povestea” pare a se găsi în „Coeur volé”), ceva îl bulversează suficient pentru a reveni la Charleville.
Dacă încercăm să alegem texte reflectând poetica sa de atunci, observăm câteva „zdruncinări” de limbaj (cuvinte noi, imagini neaşteptate); notăm o predilecţie marcată pentru toate temele deriziunii, ale destructurării, ale urii, dar suntem frapaţi mai ales de caracterul conştient-şcolăresc al acestei poezii ce nu-şi pune deloc întrebări despre funcţiile şi funcţionarea textului poetic, ce pune la treabă limba ca atare, necontestând nici măcar publicaţiile poetice (există „maeştri” şi sunt poeţi sacri; există reviste unde se publică poezii; există rituri aşadar). Nimic mai normal: Rimbaud are 16 ani şi îşi începe cariera, ca mai toţi scriitorii, pastişându-i pe alţii. Trebuie să se vorbească despre el, iar el să se mire de asta. Chiar aceasta e puterea miturilor. Chiar acesta e primul Rimbaud.

3. Eu e un altul: metatextul modernităţii

Problema statului ontologic al poeziei, practic, a modului de a fi al poeziei, Rimbaud o va pune nu într-un text poetic, ci într-o scrisoare teribilă, aceea din 15 mai 1871, trimisă lui Paul Demeny, cunoscută ca „Scrisoarea vizionarului” („Lettre du voyant”), o veritabilă lovitură de trăsnet, ce va schimba din temelii soarta poeziei universale. Şocul scrisorii e cu atât mai puternic, cu cât Rimbaud n-are nici 17 ani şi mai scrie până la 19! Cu două zile înainte, îi scrisese prietenului Georges Izambard. Această scrisoare o luminează mai bine pe aceea a vizionarului, fiindcă, pentru prima dată şi într-un mod cu totul neaşteptat, Rimbaud îi atacă violent pe toţi aceia care se lasă întreţinuţi de „ieslea universitară”, care nu-i învaţă nimic pe ceilalţi şi se sacrifică pe altarul „poeziei subiective”. Sentimentală şi lirică, poezia subiectivă, vizată de Rimbaud, îl închide pe om în natura lui convenţională şi se supune dominaţiei unei clase, a unui Dumnezeu, a unui subiect; în acest spirit trebuie înţeles provocatorul gând: „E greşit să se spună: gândesc. Ar trebui să se spună: sunt gândit. Iertaţi-mi jocul de cuvinte.” Asta înseamnă că poetul nu este producătorul, ci produsul activităţii sale, ceea ce dovedeşte o lipsă totală de libertate în rezultatele obţinute: „Căci Eu e un altul. Dacă arama se trezeşte trâmbiţă, nu-i deloc vina ei.” Faimoasa propoziţie „Eu e un altul” furnizează, după Benveniste, expresia tipică a ceea ce-i propriu „alienării” mintale, în care eul e deposedat de identitatea sa constitutivă; ea constituie actul de naştere a poeziei moderne: opera îl include pe autor, care se vede anulat ca subiect responsabil. După Rimbaud, este poet, cum a arătat recent J.-L. Baudry, acela care s-a scăldat în oceanul textual („Et des lors, je me suis baigné dans le Poeme / De la Mer, infusé d’astres et lactescent” – „le Bateau ivre”). Întreaga devenire a poeziei a demonstrat justeţea comentariului cu care poetul îşi încheie scrisoarea din 13 mai 1871: „Toate acestea nu vor să spună nimic.”
Într-o manieră sistematică, scrisoarea din 15 mai 1871 se vrea manifest al unei alte poezii. Legând contrariile, mai întâi, Rimbaud îi prezintă lui Demeny poemul său „Chant de guerre parisien” ca pe un „psalm actual” înainte de a-i „servi” un non oximoron: „Voici de la prose sur l’avenir de la poésie”. Primele rânduri afişează o estetică a dereglării. „Dereglarea raţională a tuturor simţurilor implică alegerea simţurilor împotriva simţului, literalmente şi în toate domeniile (poetul ca bolnav, criminal, blestemat şi „suprem savant”). În aceste condiţii, limba vehiculară, expresivă, a unui aici şi a unei mimetici, devine inutilă: trebuie găsită o altă limbă, ce va fi în mod necesar o nebunie faţă de codul primit. Există o omologie între această limbă şi vizionar: vizionarul e contrariul celui care exprimă ceea ce ştie, fiindcă el crede că ştie, şi contrariul celui ce are doar forţa de a reprezenta. Vizionarul găseşte furând (cine fură focul transgresează legea lui Zeus-Tatăl) şi restituie ceea ce are formă ca şi cum ar fi inform: modernitatea „scrisorii vizionarului”, mai mult ca devenirea pe care o trasează poeziei, stă în reîntoarcerea raţiunii occidentale şi în acceptarea cu oarece rezerve a tot ceea ce debordează, a tot ceea ce e efervescent, a tot ceea ce excede. Nu e de ignorat că această artă poetică apare într-un text teoretic: în zorii poeziei moderne, există o „teorie” pe care nu o va mai părăsi. Textul modern e mai întâi un metatext. Consecinţele celor două scrisori sunt imediate în planul poetic propriu-zis: „Mes petites amoureuses”, „les Premieres Communions”, „les Poetes de sept ans” şi mai ales „Ce qu’on dit au poete a propos de fleurs” sunt compuse în aceeaşi perioadă. Ceva s-a schimbat într-adevăr: parodia şi ura devastatoare se exercită împotriva tuturor instituţiilor (religie, putere, ordine socială) şi împotriva culturii (poeziei mai cu seamă). Hazardul face ca în perioada când Rimbaud se dedă unor astfel de violenţe, să îl întâlnească pe Verlaine. În bagajele sale, când pleacă să-l vadă pe Verlaine, căruia îi scrisese rugându-l să-l smulgă din Charleville, se afla „le Bateau ivre”, mărturie ultimă a poeticii pe care Arthur Rimbaud o atinsese atunci, materializare a eşecului său; regretarea Europei implică revenirea la spaţiul occidental, preţul plătit, poate, pentru o ultimă iluzie, aceea că era ceva de aşteptat de la zori.
Speranţa în Paul Verlaine a fost parţial satisfăcută: poetul a scăpat, într-adevăr, de Charleville, ca să se prăbuşească în mizerie, să trăiască viaţa cerşetorilor din piaţa Maubert sau pe aceea a paraziţilor. Dar, de fapt, nu pleci niciodată: în primăvara lui 1872, Rimbaud e din nou la Charleville, unde scrie poemele „la Riviere de Cassis, „Mémoire”, „Michel et Christine”, în care se consumă ruptura absolută cu orice „reprezentare” şi unde, într-un spaţiu nesfârşit, textul se ţese în eterne reveniri la el însuşi. În iulie 1872, rătăcirea reîncepe: în Belgia şi în Anglia cu Verlaine, cu reveniri şi noi plecări, până la focul de pistol, din iulie 1873, la Bruxelles, pe care Verlaine îl trage asupra lui Rimbaud, hotărât să-l părăsească pe autorul „Serbărilor galante”. Rimbaud avea deja în minte, de câteva luni, un fel de „povestire” autobiografică: cartea cu titlul la care visase („Livre paien, Livre Negre”) se va numi însă „Une saison en enfer”.

4. Text biografic sau biografie a scrisului?

„Un anotimp în infern” păstrează câteva elemente formale simptomatice pentru o autobiografie. Totuşi forma ce pare că ordonează, la început, întregul, pune la îndoială organizarea şi funcţionarea acestuia: eul e prezent în majoritatea fragmentelor (mai puţin în „Deliruri I”); e evidentă existenţa unui „pact autobiografic avându-l drept destinatar pe Satan. Dar dacă are sens să te confesezi lui Dumnezeu, pentru că, în schimbul „naraţiunii”, Dumnezeu te poate ierta, în ceea ce-l priveşte pe Satan, acesta nu acordă iertare. Dintr-odată, textul devine „autist”, capătă valoare de întrebuinţare în detrimentul valorii de schimb. Pe de altă parte, „personalitatea” destinatarului marchează textul produs: Dumnezeu nu pare a avea idei despre literatură, cum are Satan, care iubeşte la un scriitor mai ales „absenţa facultăţilor descriptive sau instructive”. Astfel, „Un anotimp în infern” devine o practică scripturală ce nu relevă nici expresie, nici mimesis (pentru care descrierea e mediatorul privilegiat), nici „pedagogie” sau mesaj de transmis. În sfârşit, spre deosebire de curgerea narativă ce caracterizează textele autobiografice din secolul al XVIII-lea sau al XIX-lea, textul lui Rimbaud îşi asumă ruptura, discontinuul, fragmentarul: forma lui e aceea a foilor smulse din carnetul de însemnări al unui damnat, chiar interogare, din moment ce luăm în considerare seria identităţilor naratorului (pentru care orice autobiografie clasică presupune unitatea). Eul este, aici, hienă, barbar, păgân, bădăran, lepros, cavaler german mercenar în Franţa, vrăjitoare, Jeanne d’Arc, aventurier, copil, naufragiat, poet, scriitor, maestru de fantasmagorii, operă fabuloasă… Un fel de a spune că eul transgresează diferenţele sexuale (bărbat şi femeie), biografice (copil şi adult), geografice (continentele confundate), istorice (Evul Mediu, epoca modernă), generice (animal şi om).
Desluşim un parcurs ce comportă un număr de etape aşteptate: „Sânge rău” ar putea fi citit, astfel, ca prima pagină smulsă din carnetul de însemnări al damnatului şi consacrată povestirilor originilor; totuşi mamă şi tată nu apar. Dacă sunt determinări, acestea sunt foarte vechi şi aparţin speciei. Puţin câte puţin, ceea ce putea să treacă drept o anchetă asupra originilor pierde orice temporalitate şi spaţialitate. Timpul este, totodată, cel al originilor galice, timpul modern, timpul Revoluţiei. Citim o neputinţă absolută a naratorului de a-şi stabili originile, de a se defini: nici nume, nici tată, nici eu. Ca să se constituie, acest eu trebuie să facă apel la memorie – memoria unui text, memoria istoriei aşa cum se învaţă (cum o arată formula stereotipă „istoria Franţei, fiica mai mare a Bisericii”), ce furnizează o listă de utilizări şi de roluri. Naratorul nu are aşadar trecut (în sensul în care vorbeşte despre trecutul „său”); are întregul trecut al Occidentului creştin, căruia i se opune jucând rolul Barbarului. Dacă „Un anotimp în infern” nu e o biografie, scrisul rămâne biografic în sensul că e istoria propriei scrieri şi transformă textul biografic în biografie a scrisului.

5. În absenţa referentului şi a sensului

„Iluminările”, un text pe care Arthur Rimbaud pare să îl fi început înainte de „Un anotimp în infern”, deşi e sigur că l-a reluat de la Londra, începând cu martie 1873, în timpul călătoriei cu Germain Nouveau, dejoacă, şi astăzi, strategiile critice, iar admiraţia constantă faţă de această capodoperă pare a fi un soi de stare, cu totul negativă, pe care o încercăm uneori în prezenţa a ceea ce nu înţelegem. Nu am încetat încă să ne punem problema în termeni semantici, obişnuiţi când e vorba de texte obscure („Ce înseamnă asta?”) şi să căutăm „răspunsuri” mai mult sau mai puţin deplasate („Iluminările” povesteşte fragmente din viaţa lui Rimbaud sau nu e nimic de înţeles, pentru că e textul unui drogat; ori avem de a face cu un text cifrat de un alt text – alchimic, psihanalitic, ezoteric etc.). Pare mai potrivit să luăm în considerare această incoerenţă, să acceptăm această dificultate constitutivă a „Iluminărilor” decât să căutăm cu orice preţ să-l reducem la ceva străin sau să-i adăugăm ceva străin.
Aşadar în ce constă dificultatea ultimului text rimbaldian? În primul rând, fără îndoială, din incoerenţa imaginilor (ele nu răspund nici criteriilor de previzibilitate, nici criteriilor de acceptabilitate), din juxtapunerea termenilor aparţinând unor câmpuri semantice diferite, din rupturi ale construcţiei sintactice. „Iluminările” nu joacă jocul pe care îl aşteaptă cititorul: când pare a fi pe punctul de a funcţiona ca un text … onest, al cărui scop e de a-l satisface pe cititor, textul se desface, se fragmentează prin mijloace diverse. E un refuz de a te face să crezi că lumea textuală e adevărată, recurgând la supranatural, la suprareal, la fantastic, de a te face să gândeşti că e posibil lucrul acesta prin apelul sistematic la oximoron; voinţa de a afişa că asta e de ordinul visului şi iluziei, prin aluzia la spectacole şi vise. În acelaşi timp, spaţiul textual e dezorganizat, juxtapunerea domină componenta sintactică şi când, din întâmplare, e prezentă subordonarea, această subordonare expune vidul raporturilor logice. Cum remarcă Tzvetan Todorov, înţelegem ceea ce ni se spune, dar nu ştim despre ce se vorbeşte. „Iluminările” e primul text fără referent şi fără sens, unde iniţiativa o au cuvintele-semnificant, în timp ce cuvintele-semnificat trimit totdeauna, fatal, la îngrădirea discursului occidental. E primul text modern în sensul înţeles de Rimbaud („Trebuie să fii absolut modern”). E, oricum, ultimul text rimbaldian.
Reîncepe rătăcirea, dar moare poezia. „Omul cu tălpile de vânt” cutreieră ţinuturi chiar reale, unde îi este cald, unde îi este rău. Profesor de franceză la Londra, dezertor din armata olandeză în Java, interpret într-un circ din Suedia, şef de şantier în Cipru, vânzător într-un bazar din Etiopia şi traficant de arme ratat (Menelik se va dovedi un negociator mai şiret decât el), Rimbaud va fi făcut din odiseea sa parodia expansiunii coloniale şi culturale europene. Din călătoria pe care o întreprinde spre Africa, în decembrie 1878 (anul morţii tatălui său) hotărâse să nu se mai întoarcă. Va regăsi totuşi, pentru ultima oară, Europa, înainte de a se afunda într-o aventură ce nu mai e a literaturii: când, în 1886, pleacă în Choa (Etiopia) cu încărcătura lui de arme, nu ştie că Verlaine compune epilogul relaţiei lor pasionate publicând în „la Vogue” cea mai mare parte a „Iluminărilor” şi nu va mai avea altă grijă decât să iasă din infernul climei, să se retragă din munca sordidă şi din cangrena ce îl va face să agonizeze la Marsilia, într-un delir în care îl invocă pe Allah şi care se sfârşeşte, după o pioasă legendă, în credinţa creştină. După multă vreme, Rimbaud se „operase pe viu de poezia” pe care nu o mai desemna decât prin „asta” („Nu mă mai ocup de asta.”) Demonstrând eşecul artei („O frumoasă glorie de artist şi de povestitor învins”), Rimbaud a crezut în poezie contrar epigonilor, care nu vor înceta să scrie despre moartea scrisului.
Rimbaud nu este un poet blestemat, ci un poet care a blestemat poezia. Iar acest straniu adevăr ne contrariază şi astăzi.

Gheorghe IORGA

Nu poti comenta acest articol.

revista presei Romania Culturala