Roşu ucigaş

Oricât mi-aş fi dorit să găsesc o sintagmă mai potrivită pentru rândurile de faţă, consider că însuşi titlul romanului acoperă în chipul cel mai fericit atât intenţiile tălmăcite ale autorului, cât şi alte semnificaţii pe care un cititor nu tocmai grăbit ar putea să le desprindă din această lume reală, ce mai degrabă ne-am fi dorit-o simplă poveste.

E drept, nu ştiu dacă Jeroen Brouwers e vreun scriitor cu pretenţii exagerate, nu l-am văzut niciodată încadrat de „luminile succesului” dar, din cele puţine, mi s-a părut viabil – unul din acea categorie rarisimă, ce nu se lasă căutat absolut deloc de premiile literare, dar care nici nu îşi declamă în gura mare viaţa boemă ori rebelă pe care probabil că în prezent şi-o permite. Peste toate, ceea ce m-a liniştit îndeosebi odată cu lectura este lipsa artificiilor. Cele circa o sută de pagini ale romanului „Roşu ucigaş” se pliază parcă mai fericit în zona memorialisticii. Chiar dacă autorul pare să lase acasă bogata experienţă din zona reportajului – Jeroen Brouwers fiind pentru mulţi ani un cunoscut şi apreciat jurnalist în Olanda şi Belgia – asistăm totuşi la întrefacerea unui op ciudat, ce găseşte printr-o proză situată la graniţa cu lirismul, soluţia unei arhitecturi moderne, de o volumetrie doar în parte cunoscută. Aşadar, graniţa dintre Jeroen Brouwers cel real şi cel autoimaginat se pierde odată cu fiecare pagină. Mai mult ca sigur, „Roşu aprins” va rămâne un soi de mărturie în parte reflexivă pentru tot ce s-a întâmplat în lagărele din Indonezia, aflate sub autoritate japoneză.

Iar dacă ţinem morţiş să simplificăm, vom considera că „Roşu aprins” e povestea vieţii autorului, un spaţiu deloc livresc, un loc ce invadează toate locurile din prezentul scrierii, un exerciţiu nedisimulat de împăcare a propriei fiinţe cu hâdul destin. E unul dintre extrem de puţinele romane care reuşesc să explice, în cheie proprie, mecanismele celui mai de temut sentiment: frica – „Câteodată frica este atât de cumplită încât mi se năzare că faţa mi-a devenit lichidă ca un terci şi-mi picură şiroaie, după criza de frică mă simt ca şi cum mi-ar fi fost dată o altă fiinţă şi eu nu mai sunt în stare să-mi recunosc chipul în oglindă. Medicamentele menite să-mi diminueze frica şi emoţiile pe care le iau poartă nume poetice. […] Industria farmaceutică a aranjat astfel lucrurile încât unul dintre efectele secundare ale acestor antipsihotice să fie ca, după ce pilula îşi pierde efectul, consumatorul ei să cadă pradă unor alte frici, provocate de medicamentul însuşi. Devii astfel dependent de propriile frici, rămâi astfel în sfera cenuşiului labirint”. Mai mult, peste ceva pagini, autorul ajunge să inventarieze toate aceste pseudo-şanse de a ocoli eşecul: „Pilulele pe care le lua mama ca să-şi stăpânească fricile şi să-şi tempereze tremuratul mâinilor şi al capului se numeau Eldopal Retard, Sinemet, Disipal (toate împotriva Parkinsonului), Pirodoxyne Labaz (împotriva tuturor simptomelor de degenerare), Librium (împotriva a tot ce are nume şi a tot ce nu are nume), Glifanan (împotriva durerilor), Calcium Sandoz (împotriva simptomelor oboselii), Mogadon (ca să poată dormi şi să se apere de toate contraindicaţiile tuturor celorlalte medicamente şi neuroleptice)”. Ele au scopul de a înlătura amintiri terifiante, scene de coşmar petrecute în jurul anului 1945 în lagărul Tjideng, lagărul comandat de figura legendară a căpitanului japonez Kenitji Sone care, ulterior, avea el însuşi să fie executat sub acuzaţia de „crimină de război”. Lagărul de femei din Tjideng (unde fuseseră aduşi şi băieţi cu vârste de până la zece ani) „era o porţiune din Batavia înconjurată cu ziduri de cazemată, turnuri şi sârmă ghimpată. În casele de piatră de-acolo au trăit închise mii de femei din Europa, împreună cu copiii lor, pe suprafeţe de câţiva centimetri pătraţi măsuraţi cu liniarul, suprafeţe pe care erau dispuse să şi le apere până la ultima lor picătură de sânge: chiar şi pervazurile ferestrelor erau locuite, şi pragurile, şi fiecare casă a scărilor mai deosebită, verandele, coridoarele, aerul însuşi din case era locuit, – cine avea un hamac trăia printre frânghiile cu rufe puse le uscat şi întinse peste tot, îmbrăcăminte zdrenţuroasă şi puturoasă”. De fapt, romanul se dezvoltă pe două coordonate: pe de o parte, timpul prezentului se leagă de Liza – eternul motiv al iubitei ce poartă chipul mamei – şi prea puţin de soţia şi copiii autorului – care apar doar pentru a contrabalansa dezarmantele efecte ale ficţiunii. Pe de altă parte, trecutul echivalează cu scene monstruoase, petrecute în lagărul Tjideng. Peste cele două, există un supratimp al eului confesiv, marcat de prezenţa / absenţa mamei. Odată situată la rang de idol, mama devine pentru Jeroen Brouwers apariţie nedorită, o constantă atotprezentă în eşecurile sale. Paradoxal, odată eliberat, tânărul nu se poate obişnui cu „viaţa la clerici”, de la internatul catolic pe care îl percepe drept o nouă închisoare. Metaforic, acum se rup şi relaţiile cu însăşi fiinţa umană: „Când m-a dus la pension, mama purta o pălărie gri care semăna a sombrero, cu o voaletă fixată pe marginea pălăriei, dar care-i cădea peste faţă când se apleca spre mine să mă sărute de rămas bun: – această «întâmplare» este un semn pentru tot restul vieţii mele: ne salutam prin zăbrelele unei pânze de păianjen. Pânza de păianjen dintre mine şi feminitatea trădătoare nu s-a mai retras niciodată, – ura mea faţă de mame îmi impregnează de atunci «judecata asupra vieţii»”. Firesc, explicaţiile pentru o atare viziune se regăsesc în traumele suferite. Scenele ce frizează nebunia sunt destule, repovestite fără elemente atenuante. Tortura ia adesea forme necunoscute: femei ce sunt umplute cu apă ca nişte rezervoare, ulterior bătute cu sălbăticie ori – „O femeie este obligată să stea douăzeci şi patru de ore goală în piaţa de kumpulan în poziţie de drepţi. Toată ziua aerul parcă sta să ia foc de fierbinţeală. Noaptea cântă cât o ţine gura crezând că se poate astfel încălzi, e în centrul unei reţele de reflectoare. Din turnurile de pază din jurul lagărului zi şi noapte puştile sunt îndreptate spre ea”; „O femeie goală trebuie să meargă în patru labe pe străzi, are o sfoară în jurul gâtului, pe care o ţine un japonez care o urmează. Dacă dă în calea ei de rahaţi, este obligată să-i miroasă, ca un câine. Japonezul stă cu băţul înălţat deasupra spinării ei şi a locului unde altădată trebuie să fi avut fesele, pe care acum nu le mai are. Japonezul o străpunge cu vârful cizmei în fund”. Peste ani, comparând cele petrecute în copilăria sa, scriitorul îşi declamă repulsia cu privire la câteva femei venite în faţa guvernului pentru a protesta. Gesturile acestora îi par deplasate, obscene, mofturi ale modernităţii: „Scriu asta şi-n Olanda tocmai are loc o zi a «grevei femeilor». În piaţa Dam, în Amsterdam, femeile îşi vopsesc sexul cu suc de roşii şi stau pe spate pe marginea drumului cu picioarele desfăcute. Muieri alintate, într-o lume bogată, de ce au ele habar?”. Aceeaşi contemporaneitate bolnavă este pusă la zid odată cu uimirea personajului în clipele în care, urmărind programe tv, nu înţelege cum e posibil ca un „popor barbar de nemţălăi” să postsincronizeze dialogurile japoneze în germană. Fireşte, barbaria aparţine multor altora…

În fine, cartea de faţă are curajul de a afirma răspicat că dintr-un anume punct de vedere, e prea târziu pentru orice, – suntem sub imperiul cenuşii / cenuşiului din prima clipă – până-n ultima! Ar putea exista o singură scăpare: ruga adevărată; de altfel, întregul text e brăzdat de pasaje din sfera rugăciunilor, astfel transformându-se fie într-un moft (post)modern evident ironic, fie într-o reală exorcizare a neomenescului. Acestea stau însă în ochiul cititorului.

Marius Manta