Puţin despre fuziune şi fisiune

Muzica savantă a ultimelor decenii s-a îndatorat copios simbolizării tot mai subiective, private, împărtăşită exclusiv melomanilor în stare să se identifice pe calea congenialităţii, nu atât cu situaţia interioară, senzitivă, cât, mai ales, cu nivelul exterior, intelectiv al muzicianului. Compozitorul profită de cele mai multe ori de un mod de a simţi şi a gândi a cărui universalitate o recunoaşte, întocmai, ca fiind perimabilă şi ireconstituibilă. Mai rar el încearcă să instituie un mod de a intui şi trăi pe baza forţei de comunicare, funciară, emergentă a muzicii. O forţă care şi-a modulat fundamental vectorii odată cu stocarea artei sunetelor pe varii suporturi ce „au schimbat, după cum sesiza Umberto Eco în Apocaliptici şi integraţi, condiţiile consumului şi ale producţiei muzicale în aceeaşi măsură în care tiparul schimbase condiţiile lecturii şi ale producţiei literare”. Ambalarea şi depozitarea muzicii a constitiut, se ştie, un apanaj succesiv al electroacusticii şi electronicii, pentru ca în ultimul timp să reprezinte o afacere internă şi exclusivă a informaticii. Dincolo de consecinţele din câmpul esteticii, proliferarea muzicii reproduse declanşează numeroase discuţii în ordinea eticii, graţie propagării unui repertoriu universal în sens comercial, „ce încurajează, după cum constată acelaşi Umberto Eco, o anumită lene culturală şi o neîncredere faţă de muzica neobişnuită”.Mai ales atunci când muzica electronică se logodeşte efemer sau definitiv cu muzica de divertisment. O logodnă la care Roman Vlad ţine morţiş să fie martor. Îl recomandă atât preocupările practice, componistice, cât şi cele teoretice, muzicologice. Astfel, recentul său balet Ochiul de soare se dezvăluie sub multe aspecte prin studiul Fuziunea muzicii electronice cu muzica de divertisment, deschidere de mare audienţă si perspectivă expresivă, care fundamentează analitic travaliul sonor, creînd premizele unei posibile semantici personalizate, epurate de subiectivism şi arbitrar. Chiar şi atunci când suntem în prezenţa unor reiterări ori preluări, dar care, plasate în contexte diferite, capătă semnificaţii nuanţate, şi, oricum, conturează permanenţa unor preocupări, traiectul investigaţional luminează în bună măsură realităţile structurale şi formale ale demersului componistic. Se evidenţiază, astfel, strânsa împletire dintre activităţile de creaţie şi de cercetare, conlucrare impusă aproape pretutindeni cu necesitate acolo unde este vorba de fuziunea limbajelor ori de fisiunea mentalităţilor. O lectură critică a fenomenului sonor electronic dezvoltă, cum era de aşteptat, un set de analize descriptive ce permit relevarea sistemelor de operare şi transformare ale acestuia, raportate la un context cultural mai larg. Roman Vlad ocultează definiţiile şi, în special, verdictele, plasându-şi întreprinderea la altitudinea unui excurs introductiv ce reclamă cu insistenţă alte niveluri de cercetare şi poziţionare ulterioare. Şi totuşi, această primă luare în posesie a unei teme deosebit de ardente pentru muzicologia contemporană suspendă în mod apreciabil unele semne de întrebare care trec îndeobşte dincolo de fenomenul specific, obligându-l pe autor să recurgă la alte ordine de fenomene, atât pe planul sincronic, cât şi pe cel diacronic. Sincronicitatea, bunăoară, este cât se poate de evidentă în abordările ce vizează noile tehnologii şi muzica de divertisment ori tipurile de studiouri de muzică electronică (de la Home Studio, la Professional Studio) şi diversele tehnici de lucru (de la înregistrarea mono, la software-ul Steinberg Nuendo). Sincronicitate, dar nu şi paritate, căci spaţiul informativ şi evaluativ acordat muzicii electronice debordează simptomatic pe cel destinat muzicii de divertisment. Un mariaj în care naşul, recte, autorul îşi asumă condiţia moralistului ce ţine partea mirelui mai doct şi, surprinzător poate, mai vulnerabil. La rândul ei, diacronicitatea rezidă din survolarea evoluţiei muzicii concrete şi electronice, începând cu etapele premergătoare pătrunderii electroacusticii în arta sunetelor şi ajungând la progresele semnificative dictate de împlementarea aparaturii digitale în componistica asistată de ordinator. Dincolo de problematica iscată, firesc, de incidenţa unui gen muzical – divertismentul – cu o categorie estetică epifenomenală – muzica electronică, precum şi mai presus de soluţiile tehnice pe care simbioza lor le stimulează, se impun o sumă de funcţii posibile pe care muzica, în ipostaza ei sincretică, de artă de contact ( ori de fenomen plauzibil cum este contactul dintre arte) le etalează şi le escaladează, şi pe marginea cărora un studiu în domeniu ar trebui să gloseze fie şi sumar: 1. funcţia de agrement (arta ca joc sau moment de răgaz); 2. funcţia tehnică (arta ca abilitare a confortului şi consumismului cotidian); 3. funcţia de idealizare (arta ca posibilitate de substituire a realităţii cu imaginarul); 4. funcţia de neutralizare (arta ca expresie a dezidentificării lumii contemporane); 5. funcţia de manipulare (arta ca forţă de pliere şi repliere a conştiinţei individuale şi colective). Producerea pe cale electronică a muzicii de divertisment favorizează exercitarea pe scară largă a tuturor acestor funcţii, în timp ce plasarea divertismentului în avanposturile muzicii electronice nu face altceva decât să exacerbeze perisabilitatea unor cuceriri tehnologice şi cavalcada investiţiilor întru elaborarea de noi şi noi softuri sau programe audio/video. Ce câştigă muzica electronică de la cea de divertisment şi ce avantaje pot dobândi genurile divertismentului sonor din conjuncţia lor cu muzica electronică ? Un răspuns cel puţin interesant (dacă nu chiar cutezător) îl oferă Roman Vlad în baletul său Ochiul de soare, pe un libret de Mircea Ştefănescu, în care compozitorul clarifică cel puţin trei aspecte ale coabitării dintre o sursă propriu-zis muzicală şi un gen ce se doreşte a căpăta caracter de imanenţă: 1) dezamorsarea tensiunilor virtuale lesne instaurabile între „sound”ul de natură electronică, deosebit de complex, inextricabil sub unele aspecte, şi modalitatea de expresie simplă, frustă proprie muzicii de divertisment; 2) potenţarea reciprocă a celor două domenii prin introducerea în ecuaţie a unor „catalizatori” de tipul instrumentelor tradiţionale (block-flöte, clarinet, fagot, violoncel s.a.), care fiabilizează constructul componistic şi conciliază animozităţile latente; 3) imprimarea unei conduite creatoare axate pe o serie de exigenţe aplicate cu acribie şi consecvenţă: a) utilizarea unei semiografii muzicale aflate în concordanţă cu gradul de gramaticalitate a textului sonor; b) dispunerea unei strategii generale capabile să disponibilizeze calitativ şi cantitativ un număr suficient de paradigme în momentele semnificative de articulare a formei componistice, fără a se aduce atingere puterii de decizie la nivelul ansamblului; c) conducerea discursului sonor din plan secund prin restricţii mascate, asigurându-se astfel un grad scăzut de emergenţă a elementelor vulnerabile şi unul crescut al celor cu un coeficient maxim de siguranţă. Ochiul de soare de Roman Vlad devine astfel un proiect formativ, în care miza o reprezintă, pe de o parte, tatonarea unor noi specii de întâmplări din câmpul artelor spectacolului sugerate de intersecţia limbajelor artistice şi, pe de altă parte, adaptarea şi, de ce nu, ameliorarea condiţiilor consumului a ceea ce generic numim „arta sunetelor”.

Liviu DĂNCEANU