Migrator dintr-o cultură în alta: C. D. Florescu

Autorul româno-german Cătălin Dorian Florescu (născut la Timişoara, în 1967), trăitor de multă vreme în Elveţia şi deţinătorul mai multor premii literare (deci al unui statut de succes), reprezintă un exemplu mai mult decât dezirabil al devenirii unui destin identitar întru optima valorificare a condiţiei de migrator dintr-o cultură în alta. Cărţile sale de până acum (Vremea minunilor, Drumul scurt spre casă, Maseurul orb, Zaira şi Iacob se decide să iubească) reprezintă tot atâtea reuşite certe şi pătrunderi energice în câmpul simbolic literar, unde a fost recunoscut ca o certitudine. Dovadă – awardurile sale de până acum: premiul „Cartea anului în oraşul Zurich”, premiul „Chamisso” al Academiei Bavareze, premiul „Anna Seghers” şi premiul „Cantonului Zurich”, câştigarea a peste 10 burse şi a titlurilor „scriitorul oraşului Dresda”, „scriitorul oraşului Erfurt” şi bursierul oraşului Munchen ş.a.

Se poate comenta mult pe marginea cărţilor sale pentru că el este un autor român de substanţă şi valoare, cum sunt destui în această literatură, dar care, spre deosebire de ceilalţi, a reuşit/a avut şansa să depăşească, în cel mai natural mod posibil, bariera lingvistică a unei limbi de circulaţie restrânsă, greu de învăţat şi de tradus şi care – cum se ştie – obturează ieşirea unei literaturi doldora de sens, valoare şi conţinut în largul culturii internaţionale. El, tânărul Cătălin Dorian Florescu, graţie părinţilor săi tenaci, a avut posibilitatea accederii la o limbă de circulaţie internaţională, iar harul şi talentul său nativ au făcut restul. Adică a creat deja o operă, o serie de cărţi – demonstraţie a ceea ce poate face „stofa” românească în croială elveţiană. Fericit cazul acesta şi opinia publică literară română ar trebui să recepteze cu bucurie un asemenea specimen şi să-i acorde locul meritat într-o galerie care, în întregul ei, râvneşte, visătoare şi nostalgică, recunoaşterea internaţională. Această recunoaştere a lui Florescu, materializată prin atâtea premii, e o dovadă că receptarea literară stă acolo la postul ei şi-şi face datoria cu promptitudine şi corectitudine şi, mai mult de atât, că pare a aştepta apariţia unor valori proaspete. Înainte de orice altceva, toate acestea vorbesc despre o foarte atentă, corectă  şi preţuitoare receptare a valorii literare în spaţiul german, absolut de invidiat din perspectiva noastră românească.

Încercând a afla care este marca auctorială specifică acestui interesant scriitor şi care sunt temeiurile pe baza cărora acest tânăr autor s-a înconjurat de o asemenea aură de succes, ne apropiem de prima sa carte, Vremea minunilor.[1] Ea se înscrie în categoria „amintirilor din (sau despre) copilărie”, de felul celor practicate în literatura lumii de scriitori ca Mark Twain, William Saroyan sau Truman Capote, iar în literatura română, de Ion Creangă. Citind-o, resimţi în primul rând acea chemare să continui lectura fără efort, acea atracţie a lumii din pagini care te cheamă imperios şi te include în ţesătura ei, acesta, constituind – după opinia mea – primul test de identitate a unei cărţi, respectiv a unui autor. Cei care nu produc acest efect, urmat de dorinţa şi aşteptarea de-a continua lectura ca pe o plăcere, nu sunt scriitori, ci orice altceva: cercetători, oameni de ştiinţă, istorici, analişti, teoreticieni, publicişti, martori testimoniali ai unor împrejurări ce trebuie ţinute minte etc., dar nu scriitori. Cartea nu e una de ficţiune auctorială ori măcar una în care să se instituie convenţia unei lumi create ficţional spre a se încadra legitim în categoria romanului, ci este declarat autobiografică şi rememorativă, iar acţiunea reprezintă povestea unui segment de timp din copilăria şi adolescenţa autorului petrecute în România, segment a cărui bornă finală coincide cu trecerea graniţei din România anilor comunişti către lumea liberă a Europei.

Cu toate că nu e un roman al imaginarului, ci unul al realului prelucrat, cartea conţine numeroase surse de farmec literar izvorât din talentul special al autorului de a rememora acele fapte care ar fi putut fi terne, liniare şi telurice, povestite de un alt narator mai puţin inspirat. Farmecul cărţii nu rezidă în întâmplările povestite, ci în modul cum sunt povestite acestea. Or, C. D. Florescu stăpâneşte un secret propriu de a deşira firul întâmplărilor care – departe de scriitura arborescentă, prolix analitică, psihologizantă şi eterogenă până la confuz ce a stăpânit decenii întregi romanul (şi noul, nou roman!) european – se întoarce senin şi sigur pe sine, la cea mai veche şi mai grea practică literară, aceea a narării liniare clare, cu succesiunea şi cauzalitatea respectate în mod natural, firesc, organic şi captivant, amintind de măiestria Şeherezadei.

O primă impresie despre stilul lui C.D.F. se referă la o anume ironie, care nu este însă nici ironia dramatică a romanticilor, nici aceea îndârjită, deconstrutivistă, a postmoderniştilor, ci una de o cu totul altă natură: fină şi dulce, nu tăioasă, aspră, pusă de strajă contra sentimentalismului straşnic prohibit şi în solidaritate cu sordidul. Una caldă, aflată în conţinutul firului narativ ţesut de autor într-o proporţie ce conţine un procentaj considerabil de umor, inteligent, dar nu rău, sarcastic ori distructiv. Se poate identifică în cazul scriiturii din acest roman un procent de umor şi ironie, plus încă pe atâta gingăşie, delicateţe, duioşie, candoare copilărească, sinceră sau disimulată, dar mimată convingător, dar nu mai mult de atâta, cât să nu ducă la dulcegărie, melodramatic ori desuetudine.

Contactul cu lumea, cea din ţară, dar, mai ales, cea din afara ei, unde are eroul şansa de-a călători cu tatăl său, se filtrează mai totdeauna prin lentila mărită a filmelor vizionate în sălile de cinematograf ale copilăriei sau prin prisma cărţilor citite de copilul precoce şi „curios de lume”. Tot ce se petrece în Italia sau în America se raportează tiranic şi invariabil la aceste repere ficţionale şi înglobează atitudini, gesturi, fapte astfel cunoscute, ceea ce face ca în lupta dintre realitate şi ficţiunea concurenţială, aceasta din urmă să fie mai totdeauna învingătoare. E o luptă continuă între ele dar nimic altceva nu are şansă la concurenţa cu eroi precum Huck, Milady şi ceilalţi trei (de fapt, patru!) muşchetari, Marlon Brando, Al Capone, Marcello Mastroiani, Humphrey Bogart, Clark Gable, Paul Newman sau Belmondo.  În orice caz, orice contact cu lumea reală occidentală este imediat raportat la un reper ficţional al acesteia văzut – adică trăit intens – de copilul sau adolescentul din mediul destul de controlat propagandistic ale acelei vremi din România. S-ar putea spune că realitatea ficţiunilor cinematografice sau livreşti este cu mult mai puternică şi dominatoare decât biata lume reală. De pildă, mediul italian întâlnit de copil în călătoria sa se raportează tiranic la „environmentul” din filmul La dolce vita, faptele personajelor sunt topite mereu pe nesimţite în acţiunile personajelor de acolo cărora li se asumă replici, atitudini, poziţii, gânduri, eroul – sau tatăl lui – translându-se mereu în pielea diferitelor personaje cinematografice cu care se compară sau asupra cărora se întreabă cum ar reacţiona în cutare sau cutare împrejurare. De fapt, iată că această carte pătrunzătoare dovedeşte un lucru straniu şi neaşteptat; şi anume că asupra mentalului colectiv al tineretului din ţarcul românesc al acelui timp acţiona cu mult mai puţin propaganda oficială a regimului decât modelul filmelor de cinematograf produse în străinătate. Propaganda era tolerată cu superioritate şi umor ca un rău inerent, dar până la un punct inofensiv, şi nu internalizată profund precum acţiunea filmelor care imprimau modele tiranice, irepresibile. Nici un copil din epoca aceea nu visează să ajungă şi să semene cu secretarul de partid, ci cu D’Artagnan sau Belmondo.

Gândirea lui în ipostaza personajului-copil alunecă adesea pe gheaţa unor fabulaţii în care îşi imaginează, adică îşi configurează diferite trasee ale vieţii sale, cel mai adesea tributare modelelor instituite prin prisma story-urilor asumate livresc sau cinematografic. Atunci când se rătăceşte de însoţitorul său într-un uriaş supermarket american, în loc să se sperie ca orice copil şi să intre în panică, el se salvează imaginându-şi (adică vizionând) un posibil film al vieţii lui viitoare în care, desigur, se visează a fi personaj.

E de remarcat tonul cu care autorul-narator face afirmaţiile, constatările ş.a. asupra realităţilor povestite, unghiul de observare, poziţia pe care se situează. El vede acea lume a epocii comuniste româneşti cu ochii copilului care era atunci – iar amintirea sa este păstrată intact – care are acces la esenţele simple, reductibile la imaginarul său. De aici subtila ironie, subţire ca o lamă, dar foarte pertinentă. De pildă, observaţia despre tovarăşul americanilor cu referire la tovarăşul român de atunci, recte preşedintele atotprezent N. Ceauşescu. El face observaţia că în Casa Albă din Washington va fi locuind tovarăşul americanilor, un personaj cunoscut lui dar translat pe continentul american.

Afirmaţiile, concluziile sale, definiţiile formulate în termenii unei candide logici copilăreşti, cu decizia simplificatoare, dublate de acea fină ironie bonomă au, în ciuda imaginilor schematice şi hazlii, amintind de pictura naivă, o anume capacitate de rostire a unor aserţiuni deconcertante cu parfum de adevăr, acel adevăr al copilăriei nepervertite care a avut curajul să proclame că împăratul e gol. Astfel, transmiterea unor filme sexy pe un post străin la televizor dar urmărite cu interes de cei mari stârneşte copilului ţinut, desigur, la distanţă de aceste ispite, concluzia că „sexul e ceva minunat” căci „face ca oamenii să vorbească unii cu alţii în limbi străine.” Altădată sintetizează lapidar efectul pe care îl stârneşte oricui amintirea Italiei: „Când cineva spunea Italia i se pierdea privirea în depărtare şi scotea un oftat.”

Realităţile politice intră în sfera lui de evaluare direct, lipsită de prejudecăţi. Realităţile câmpului existenţial românesc al acelui timp determinat sunt surprinse de narator cu acurateţe şi cu aceleaşi modalităţi deja evidenţiate. „Însă ştiam că în scrisorile pe care le trimiţi de acasă n-ai voie să povesteşti lucrurile aşa cum sunt, altfel degeaba ţi-ai cheltuit banii pe timbre. Asemenea scrisori nu ajung niciodată la destinaţie.” Altundeva scrie: „Ne temem să spunem ceva şi vorbim în şoaptă. Dimineaţa când se deschid magazinele dăm năvală şi ne luptăm ca să punem mâna pe câteva iaurturi expirate şi zarzavaturi veştede. Aşteptăm zece ani până să primim o locuinţă sau o maşină. Aşteptăm să se găsească cineva care să facă ce trebuie. Un puci. Să-l omoare.”

Dar şi concluzia egalizatoare lucidă formulată de personajul tată atunci când este întrebat ce va deveni copilul dacă se va întoarce în România: „băiatul va deveni ceea ce trebuie. Nu-mi fac eu griji, chiar dacă viaţa e mai dură decât aici.” Copilul intervine cu sinceritatea lui dezarmantă şi lămureşte lucrurile, calmându-şi mama foarte supărată că ei s-au întors din America în România, dar lămurind întreaga familie cu privire la situaţia reală cunoscută de ei pe viu: „Bunicule, e mai bine aici decât în America. Pe cuvânt”, urmată de povestirea de-a dreptul horror a atmosferei terifianate din cartierul negru al Bronxului unde tatăl său fusese nevoit să lucreze ca recuperator. Concluzia e acceptată cu greu şi cu resemnare de familia îndopată cu sloganuri despre raiul capitalist american: „Nu e tocmai cum ne arată ei la televizor.”

Sau, în altă parte: „Într-o altă lume pe care o ştiam doar din filmele de la televizor şi de la un post de radio interzis am simţit cum îmi scade curajul şi creşte în mine frica”. Când necazurile şi umilinţele pe care sunt nevoiţi să le îndure in America ajung prea mari el îşi rosteşte năduful „dacă cei din America fac la fel, ce rost o fi avut să venim aici. Puteam rămâne acasă şi tata n-ar fi avut nevoie să fure.” Sau „noaptea în pat tata murmura că nu mai rezistă, că în America nu e mai bine decât acasă, aici nebuni, acolo nebuni, doar că aici toţi umblau înarmaţi. Decât să ne deprindem cu asta ar fi mai bine să întoarcem acasă.” Aşadar copilul şi tatăl său au revelaţia a ceea ce foarte târziu au început să înţeleagă ceilalţi, că la acele posturi de radio interzise nu se transmitea decât tot o formă de propagandă, dar a altor puteri interesate în a-şi impune supremaţia.

E de remarcat apoi capacitatea autorului de a crea scene colective, imagini ale societăţii româneşti din copilăria sa, cum ar fi ieşirea la plajă în zilele toride ale verilor. Acolo nu se mai descrie o familie cu acţiunile individuale ale membrilor săi, ci acţiuni ale categoriei generale: femeile care stau la plajă sau pregătesc masa, bărbaţii care, dezbrăcaţi şi descrişi lapidar în anatomia lor neglorioasă, împing maşinile la umbră, copiii care se retrag în locuri ferite ca să trăiască diferite aventuri ş.a încât ai impresia cinematografică a ridicării obiectivului de filmat la o oarecare înălţime de unde să se vadă masa de figuranţi antrenaţi în scena colectivă cu o anume simultaneitate şi similaritate de mişcări, mişcându-se concomitent ca sub bagheta unui regizor nevăzut. Totul e însă uşor pudrat în haloul unei amintiri tandre care nivelează defectele şi neajunsurile acelui timp sau le face simpatice, armonizând discordanţele, încălzite de suflul amintirii. Nimic din încrâncenarea altor autori de aceeaşi extracţie îndreptată contra acelor amintiri şi realităţi.

Mama e o sursă inepuizabilă de lucruri bune, trebuitoare la nevoie, pe care le extrage din mari şi misterioase sacoşe prevăzute cu de toate; că e persoana care produce mângâierea cea mai uşoară, suavă şi alinătoare pe fruntea copilului aflat în suferinţă, că produce vraja muzicii, ea fiind violonistă la operă şi exersând acasă, ceea ce produce, volens-nolens, şi o formare timpurie a percepţiei muzicale a copilului care învaţă să deosebească muzica lui Verdi, Puccini sau Ceaikovschi după cromatica ei şi să trăiască diferit sentimentele produse de această muzică. Dar mama este, deopotrivă, o autoritate a familiei de care el, copilul, dar şi tatăl lui, ţin cont şi chiar au emoţii pentru reacţiile ei. E singura femeie pe care tatăl său, un idol al populaţiei feminine, n-o poate controla şi nu-i poate anticipa reacţiile. Si-apoi cum să nu fie copilul atât de căptuşit cu modele livreşti când casa lui e plină cu cărţi de natură cultural-europeană care se aflau, de fapt, în toate casele românilor alfabetizaţi. În afară de cărţile cu muşchetari, Tom Sawer şi celelalte deja citate, în biblioteca mamei se afla Îngerul albastru, de Henrich Mann, romanele lui Proust şi cele ale lui Hemingway şi atâtea altele care laolaltă formau un fundal cultural roditor pentru un tânăr inteligent aflat în punctul de formare al personalităţii sale şi de acumulare a inventarului său de repere culturale. Toate acestea au constituit şi ele un strat germinativ ce explică valoarea de azi a romancierului româno-elveţian. Căci în acei ani ai Cortinei de fier oamenii din România nu puteau călători decât cu mare greutate dincolo de aceasta, dar călătoreau, poate în chip compensativ, cu mare pasiune în universurile ficţionale ale marilor cărţi universale aflate mai în fiecare casă. În general, reperele culturale constituiau un tărâm de aspiraţie axiologică pentru majoritatea românilor şcoliţi.

Personajul dominant al cărţii este tatăl; el controlează fundalul afectiv al copilului cu o statură semidivină. În buna tradiţie a literaturii centrată obsesiv pe figura tatălui (vezi Moromeţii, de Marin Preda), acesta este eroul, modelul, obiectul admiraţiei, chiar dacă fin surdinizată de mai sus invocata ironie specială a copilului. El e cel care are curajul aventurii de-a purcede la drum în Italia şi apoi în America pentru a dobândi vindecarea copilului său. Pentru asta face tot ce e necesar ca să i se aprobe plecarea de către autorităţile comuniste, se descurcă în contact cu cele capitaliste la Roma unde munceşte cot la cot cu prietenii săi italieni (lume privită cu multă si caldă simpatie de copil!). Apoi obţine prin forţa sa de persuasiune, îndelung analizată şi decodată de copilul-martor, plecarea în America; acolo merge la muncă în chip de recuperator printre negrii cei înspăimântători alături de Sanowski, prestând o muncă greu suportabilă; apoi spală vase într-un local sordid şi ajunge să fure din frigiderul acelui local spre a-şi plăti întreţinerea în locuinţa gazdelor. Acest din urmă lucru este greu suportat de mintea copilului, obişnuit ca tatăl său să fie exclusiv un erou pozitiv.

Tatăl este, desigur, şi un bărbat cuceritor, admirat de speţa feminină şi respectat de toţi şi în primul rând de copilul care-i observă gesturile, mişcările, acţiunile, atitudinea şi-l suprapune adesea cu personajele din filmele vizionate de el. Tatăl este şi un bun camarad care-l iniţiază în degustarea primului pahar cu vin în cinstea marii victorii a dobândirii paşapoartelor spre libertate. Asta şi pentru că tatăl este şi un bun povestitor, nu numai un subiect al naraţiunii rememorative a copilului, firul său narativ înaintând uneori în lanţ; deschizând adică noi verigi ce izvorăsc una din alta, din cele ale copilului decurgând povestirile tatălui despre copilăria şi tinereţea lui, la fel de captivante. În anumite momente tatăl deschide şi el noi verigi narative în care cineva, un personaj din povestirea lui, preia „microfonul” şi narează mai departe altă poveste, la fel de captivantă, salvând ca Şeherezada, sufletele cititorilor şi desenând o lume colorată, plină de trăire şi de conţinut, aşa cum e văzută ea de copilul român de atunci şi povestită de autorul elveţian de azi, care are un dar imens, acela de a nu fi uitat gândurile, reacţiile, gusturile (deliciul găluştelor cu prune), senzaţiile tactile, chiar mirosurile.

Un loc aparte în economia romanului revine debutului trăirilor erotice ce survin în mentalul infantil. Frământările vârstei sunt sesizate şi transpuse cu multă fineţe, în nuanţe subtile: fetele care se adună în grupuri şi discută secrete, băieţii care se descheie la gât şi se izolează de grupurile gălăgioase „iar ochii lor părea că privesc prin lucruri”; corespondenţa bileţelelor de amor dintre tinerii din ultima bancă, şocul erotic la vederea unei fete electrizante, obsesia sânilor şi stratagemele ingenioase folosite pentru a vedea imaginea lor ce incendiază imaginaţia băieţaşilor, toate atât de importante încât în faţa lor extratereştrii păleau ca importanţă. Se petrece apoi perturbând totul, evenimentul primei erecţii, apoi prima aventură erotică cu Lea, ratată total – după cum sună povestea plină de umor care se referă la acul de siguranţă cu care mama încheiase fermoarul pantalonilor, fapt cu dramatice repercusiuni în focul primului episod erotic, febril şi ratat din acest motiv.

În ciuda aspectelor fruste, detaliat povestite, acest palier al erotismului juvenil nu are nimic trivial, obscen; autorul ştiind să povestească totul între limitele normalităţii omeneşti stipulate de acel dicton latin naturalia non turpia. Acest aspect se află foarte departe de obscenitatea dezlănţuită şi excesiv expusă ca într-un exhibiţionism literar practicat de colegii săi de generaţie care proclamă obiectele şi cuvintele tabu ca pe nişte trofee recent şi din greu cucerite cu mare fală şi mândrie.

C. D. Florescu n-a uitat, ci a luat cu el în lumea lui cea nouă, culoarea şi substanţa lumii de atunci, de acolo, din copilăria sa desfăşurată în anii cadrilaterului românesc din anii comunismului dar care, iată, azi alimentează cu un conţinut palpitant, interesant şi chiar senzaţional nevoia de poveşti a cititorilor Europei liniştite de azi în care decupajul acesta din Estul de altă dată funcţionează ca un câmp imaginar, exotic, plin de arome şi teribil de viu. El aduce sânge tânăr de la periferia Europei în zona destul de obosită a Centrului. Or, tocmai aceasta este funcţia – bine îndeplinită – şi contribuţia literaturii scrisă de imigranţii bilingvi, naturalizaţi într-o limba străină, să aducă energii proaspete din periferiile încă neepuizate spre a energiza cu transfuzii revitalizante Centrul în care totul pare a fi deja spus. Cătălin Dorian Florescu face cu brio acest lucru. Pentru cititorul Elveţiei calme şi civilizate de azi, lipsite de prea multe surse de aventură, exodul prozei lui Florescu în spaţiul românesc din vremea cortinei de fier seamănă cu aventurile de altădată ale lui Hucklebery Finn şi Tom Sawer pe Missisipi.

Lucia OLARU NENATI